Original

https://de.wikipedia.org/wiki/Walter_Dahms

Hamburg Staatsbibliothek https://resolver.sub.uni-hamburg.de/kitodo/PPN774616555_0016

Walter Dahms skrev en utförlig artikel om operan 1912.

Anledningen till att det ännu inte finns någon fullskalig föreställning (fortfarande 2025!) beskrivs här:

När jag först tog upp pianoreduktionen av Goepfarts ”Sarastro” blev jag chockad av skaparens djärvhet att erbjuda vår tid något så otroligt enkelt, klart och otvetydigt. Visserligen utformades och skapades detta verk inför Mozartjubileet 1891. Men den mest olyckliga oron (framför allt den stora tryckarstrejken) hade förhindrat den planerade framförandet – i Dresden och Prag – vid den tiden. Sedan, året därpå, var det redan för sent. Så ”Sarastro” ligger fortfarande outförd [ författarens anmärkning: 1912]. Om det vore upp till de goda tyskarna, som är så dåligt informerade om sina kreativa konstnärer av sina favorittidningar , skulle verket kunna förbli outfört till tidens slut. Men det vore beklagligt om den mur av tröghet och illvilja som den mycket ensidiga, egennyttiga journalistiken har rest mellan de kreativa hjärnorna och den lättlurade allmänheten inte kunde brytas någon gång . Försöket skulle vara värt besväret, både lärorikt och lovande.

Karl Goepfarts musikdrama ”Sarastro”

Av Walter Dahms

Vem numera låter bli att spetsar öronen när de hör talas om ett verk som heter ”Trollflöjten, del två”? Vi talar och skriver så mycket om Mozart som räddaren från dagens musikaliska kris, som ledaren ur den moderna improduktivitetens öken. ”Tillbaka till Mozart!” ropade folk. Weingartner sa: ”Nej, framåt till Mozart!” Hur man än tolkar det är en sak säker: att en vidareutveckling av musik- och dramakonsten aldrig kan vara ett ”gå bortom Wagner”, utan att scenkompositören som vill skapa något sällsynt, bestående och även nytt måste börja från en punkt före Wagner. För det finns fortfarande många otrampade stigar som leder till målet om en stor, sublim konst.

När jag först tog upp pianopartituret till Goepfarts ”Sarastro” blev jag chockad av kompositörens djärvhet att erbjuda vår tid något så otroligt enkelt, klart och otvetydigt. Visserligen utformades och skapades detta verk inför Mozartjubileet 1891. Men den mest olyckliga oron (framför allt den stora tryckarstrejken) hade förhindrat den planerade framförandet – i Dresden och Prag – vid den tiden. Året därpå var det redan för sent. Således ligger ”Sarastro” fortfarande outfört. Om det vore upp till de goda tyskarna, som är så dåligt informerade om sina kreativa konstnärer av sina favorittidningar, kunde verket förbli outfört för alltid. Men det vore beklagligt om den mur av tröghet och illvilja som en mycket ensidig, egennyttig journalistik har rest mellan de kreativa konstnärerna och den lättlurade allmänheten inte kunde brytas någon gång. Försöket skulle vara givande, lärorikt och lovande på samma gång.

”Sarastro” gjorde ett djupt och bestående intryck på mig i samma ögonblick som jag först hörde det. Jag återvände till verket gång på gång. Mitt intresse växte stadigt. Här, äntligen, fanns ett verk som siktade på något helt annat än vad som älskas och uppmuntras i modern tid. Här är våra ursprungliga mänskliga känslor inte menade att äcklas (som hos de populära veristerna och deras tyska anhängare) – nej, här är de menade att förfinas. Något rent, jordnära, sunt – kort sagt, något tyskt talar till oss här i en kraftfull, sentimental, tårfylld lycka, likt patologiska utbrott, både verbala och musikaliska. Därför skriver jag nu ett varningens ord för verket, eftersom jag har vunnit den fasta, orubbliga övertygelsen som musiker och kritiker att det också måste ha en verkan på varje annan person som är mottaglig för det ädla.

Det hela är symboliskt – kampen mellan ljus och mörker, mellan gott och ont. Mozarts ”Trollflöjten” hade också denna tendens. Det var en protest, förståelig för de insatta i Wien vid den tiden, mot tröghet, mot fördärv och samvetsförtryck på alla områden . Utan någon humanitär infallskraft försökte den förkunna idealet om universellt mänskligt broderskap. (Men den franska revolutionen, som var precis runt hörnet, påtvingade detta en gäll dissonans – också ett slags broderskap, men ett annat!). Vid den tiden var syftet att skildra karaktärer renade genom ödets prövningar. Eld och vatten var bara symboler. Kampen mellan ljus och mörker, mellan Sarastro och Nattens drottning, utspelas dock inte i ”Trollflöjten”. Finalen pekar mot de kommande tiderna, en tid av kamp och strid.

Ingen mindre än Goethe planerade och utarbetade en andra del av Trollflöjten, dramat Sarastro, som en operatext. Goepfarts verk, vars dikt skrevs av Gottfried Stommel, vilar på denna grund. Goethes fortsättning på Trollflöjten var berättigad. Striden mellan de två motsatta elementära krafterna, grovt symboliserade i ljus och mörker, måste lösas någon gång. Goethes disposition gav de dramatiska riktlinjerna för Goepfart och Stommel. Mozarts musik måste bibehållas i vissa melodier och motiv på vissa punkter. Och resultatet måste vara försonande: kärleken måste övervinna hatet. Lika nödvändigt var implementeringen av frimuraridéer genom den konflikt som Goethe avsåg. Det kan inte råda något tvivel om berättigandet av Goethes fortsättning på Trollflöjten; man kommer att bekräfta det villkorslöst och glatt när man har bevittnat uppfyllandet av de uttalade målen genom det felfria utförandet av Goepfart-Stommel-verket.

En betraktande av ”Sarastro” avslöjar att akterna, i sin struktur, bär på ett distinkt element av sin essens . Den första akten innehåller utläggningen. Den introducerar oss till dramats olika världar: det godas (Sarastro), det ondas (Nattens drottning) och den primitiva mänsklighetens (Papageno). Efter de högtidliga inledande tonerna i Trollflöjt- ouvertyren går ridån upp över prästernas församling. Varje år skickar de en av sina bröder ut i världen för att bevittna mänsklighetens lidande och glädje. Den jordiska pilgrimen har återvänt ren, och den här gången faller hans öde på Sarastro, deras ledare själv. Han känner igen i detta en särskild antydan: ”Gudomen prövas i fara!” Han vet att ett allvarligt, stort uppdrag väntar honom. Den gamla fienden, Nattens drottning, det ursprungliga ondskan, måste övervinnas. Endast han är kapabel att göra detta; ty genom sin högre andliga kultur genomskådar han hennes avsikter, men hon inte hans. En högtidlig, allvarlig ton genomsyrar hela denna scen. Ihållande rytmer, klara harmonier och djupt själfulla melodier genomsyrar musiken. Det är redan tydligt här: ”Sarastro” är en vokalopera i samma bemärkelse som Mozarts operor. Detta ger också upphov till verkets särställning i modern operalitteratur. Orkestern har inte det avgörande ordet; den utgör bara miljön, marken, så att säga, på vilken händelserna (av musikalisk natur) utspelar sig.

Den första förvandlingen tar oss till Nattens Drottnings rike. En karaktärsskildring av kontrasterande slag. Studsande rytmer förmedlar omedelbart en känsla av den småaktiga oro som råder i detta rike. Liksom Sarastro visas drottningen för oss mitt bland sina vapenbröder. Monostatos, moren, vars dotter Pamina flydde i Trollflöjten och som nu tjänar och älskar sin mor, rapporterar till drottningen att hämndarbetet mot Ljusriket är i full gång. Taminos och Paminas barn, kungens son, ligger inlåst i en gyllene kista, vars lock bara deras mörka makt kan öppnas. Symboliskt: den nya eran är förslavad av de ljusskygga andarna. Drottningens triumferande ylande avslöjar hennes inre motstånd mot den ädle Sarastro. Hur rättvis är inte hans kamp mot henne!

Den andra metamorfosen visar Tamino och Pamina i föräldrarnas oro för sin älskling. Taminos växande rädsla för sitt barn leder till ett återfall i hans mors, Nattens drottning, inflytandesfär, som försöker övertala honom att hämnas på Sarastro. Men detta visar sig vara en frestelse för Sarastro, som tröstar honom med löften om barnets stora uppdrag i framtiden. Från den ömma lyriken i damkören, vars sång ackompanjerar det obevekliga bärandet av kistan, byggs musiken i frestelsescenen kraftfullt upp och leder till den magnifika, ursprungliga prästerliga kören ”Vem vill nita mot ljuset?”

Den tredje metamorfosen presenterar oss för det ohämmade naturfolkets liv och aktiviteter, förkroppsligade av Papageno och Papagena. Här, mitt i barnens glada vimmel, mitt i glädje och skämt, äger Auroras födelse rum, en gåva från gudarna. Hon är folkets barn, förutbestämd att återlösa det furstliga husets son. Musik av melodisk stillhet ackompanjerar denna förvandling. Flera mozartianska melodier uppträder. Livets ebb och flod flyter levande, outtömligt och med säkra slag lika enkla som de är effektiva.

Medan den första akten utgjorde dramats framtoning, når den andra den dramatiska effektens klimax med de fientliga krafternas explosion. Trogen sin gudomliga kallelse är Sarastro på sin jordiska resa. Här möter han sin gamle fiende. De två elementära krafternas, ljusets och mörkrets, öde är fullbordat. Drottningen känner inte igen vandraren. Det okändas förtrollning överväldigar henne och får henne att brinna av brinnande kärlek till honom. Hon försöker vinna honom för sina egna syften, som alla har Sarastros förintelse som sitt underliggande mål. Han går slutligen med på att hjälpa henne att eliminera Sarastro när hon lovar att befria Phoebus, kungens son, från den gyllene kistan och därmed återuppliva honom. Sarastro inser att han måste göra uppoffringar för att besegra drottningen och åstadkomma den ”nya eran”. Den etiska kraften i hans personlighet och hans bekännelser är underbar. Goepfarts musik är lika framgångsrik som poetens i att konstruera och utföra denna mästerliga akt. Han hämtar helt inspiration från sin egen talang, och hans källa till melodisk och karakteristisk uppfinningsrikedom är outtömlig. Med koncisa penseldrag förmedlar han kontraster. Hans musikaliska språk är dramatiskt kraftfullt och gripande, men ändå helt unikt och nytt. Hans självförtroende i att uttrycka känslor är tydligt överallt. Betydande är hur Nattens drottning, i sin skenbara triumf, hänger sig åt koloratur för första gången i dramat, som av inre nödvändighet. Här är koloratur verkligen ett uttrycksmedel – ett verkligt nödvändigt och spänningsavlastande sådant.

Den tredje akten är ojämn i sin effekt; detta är ett resultat av ackumuleringen av nödvändiga lösningar. Som en sällsynt företeelse i dramatisk litteratur finner vi här att nya karaktärer (Aurora och Phoebus), som är betydande involverade i konflikternas fortsättning och lösning, först dyker upp i tredje akten. Den tredje akten måste naturligtvis främst innehålla mozartskt motiv. Att citera Mozart krävs delvis av Goethes toner. Således kommer Aurora in med klockspelsmusiken från ”Trollflöjten”. Ingen motivering behövs; för inga andra toner kunde höras här än Mozarts. I de enskilda numren använder Goepfart den musikaliska rondoformen, som Mozart ofta använde. Han var tvungen att hålla sig inom stilen. Man bör inte säga att han gjorde saker och ting enkla och lätta för sig själv genom att citera Mozarts musik. Tvärtom var det en enorm svårighet att anpassa sina egna känslor till Mozarts stil och anda för att inte låta hela verket falla isär. Han kunde ha ersatt citaten med sin egen uppfinning. Men han ansåg med rätta Mozarts uttryck vara det enda möjliga i just dessa passager.

Den första scenen tar oss tillbaka till de primitiva människorna i skogen. Här befriar Aurora Phoebus och återställer därmed gudarnas prometeiska gåva till mänskligheten. Handlingen når sin kulmen i en högst intim kärleksscen mellan de två symboliska figurerna. En burlesk scen, så att säga en panfest, följer, prydd med charmig, särpräglad balettmusik.

Den första metamorfosen visar oss en bit av hovlivet i Taminos kungliga palats. Mina damer och herrar grälar om de senaste nyheterna. Det fruktlösa argumentet avslutas genom tillkännagivandet av det allra senaste: den återlöste prins Phoebus inträde med Aurora. Så börjar början på slutet. En ny era är född. Goepfart har hittat förtjusande toner för hovmännens samtal, toner som avslöjar honom som en mästare på musikalisk humor.

En öppen förvandling leder till finalen. Här uppstår de mest slående kontrasterna mellan det glädjefyllda jublet vid det unga prinsparets ankomst och prästernas sorg över Sarastros död. Dessa två scener kunde bara skildras med motiv influerade av Mozart, med den jublande kören från Trollflöjtens final och med Eld- och vattenmusiken i c-moll. Allt eftersom handlingen fortskrider, såsom ankomsten av Nattens drottning, som också dyker upp för att fira seger och jubel, har Goepfart funnit sina egna, mycket karakteristiska accenter. Handlingen utvecklas till en katastrof. Drottningen kräver att få se sin döda fiende: ”Och om mitt rike skulle falla i ruiner!” Tamino leder henne till Sarastros sarkofag. När hon känner igen vandraren i liket kollapsar hon medvetslös. Samtidigt genljuder ”O Isis och Osiris” i Mozarts odödliga melodi från alla präster i kör, som lovar att fortsätta verka i Sarastros anda även efter hans död. Överväldigad av den fruktansvärda insikten (av sitt eget nederlag) som kommit över henne, uttrycker drottningen en passionerad önskan att ingå i kärlekens sublima band, men blir indignerat avvisad av prästerna. I sin ångest uppmanar drottningen den förvandlade Sarastro (hennes fiende och vän) att ge henne ett tecken på hans försoning och uppfyllandet av hennes önskan. Det händer. Ett geni dyker upp, berör drottningen med fredspalmen och leder henne in i den eviga fredens rike. Sarastro och drottningen framstår förenade i kupolen – kärleken har övervunnit hatet. Med den är allt ont utrotat. Den härskande familjen och folket förenas nu i den jublande kören av befrielse genom kärlek med en helt annan känsla av upprymdhet.

Goepfart-Stommels ”Sarastro” visar sig vara ett verk av etisk avsikt och ren, stor vilja. Denna förmåga att hålla jämna steg med viljan är onekligen tydlig i poesin och musiken. Tyska operahus måste se till att ett så seriöst och vackert utfört verk inte misslyckas med att nå framgång. Det är deras ansvar att lyfta fram ett verk som i sin höga idé, i enkelheten och kraften i sin idé och utförande, sticker ut från genomsnittet, ett verk som genom sin inre enkelhet och sanning intar en exceptionell position i samtida skapande, och ett som – jag är fast övertygad – alltid kommer att göra ett djupt, bestående intryck. Den tyska scenen, som börjar med Goepfarts ”Sarastro”, kommer att ha rykte om sig att vara en sann konstnärlig prestation.