https://de.wikipedia.org/wiki/Walter_Dahms
Hamburg Staatsbibliothek https://resolver.sub.uni-hamburg.de/kitodo/PPN774616555_0016
Walter Dahms escribió un artículo detallado sobre la ópera en 1912.
El motivo por el cual aún no se ha realizado una representación completa (¡todavía en 2025!) se describe aquí:
Cuando leí por primera vez la reducción para piano de «Sarastro» de Goepfart, me impactó la audacia del creador al ofrecernos algo tan increíblemente simple, claro e inequívoco. Es cierto que esta obra fue concebida y creada para el aniversario de Mozart en 1891. Pero la desafortunada convulsión (sobre todo la gran huelga de impresores) impidió la representación prevista en Dresde y Praga para entonces. Al año siguiente, ya era demasiado tarde. Así que «Sarastro» sigue sin representarse [ nota del autor: 1912]. Si fuera por los buenos alemanes, tan mal informados sobre sus artistas por sus periódicos favoritos , la obra podría permanecer sin representarse para siempre . Pero sería lamentable que el muro de inercia y malicia que el periodismo, tan parcial e interesado, ha erigido entre las mentes creativas y el público crédulo no pudiera romperse en algún momento. El intento valdría la pena, sería instructivo y prometedor.
El drama musical de Karl Goepfart “Sarastro”
Por Walter Dahms
¿Quién hoy en día no aguza el oído al oír hablar de una obra llamada «La flauta mágica, segunda parte»? Mucho se habla y se escribe sobre Mozart como el salvador de la crisis musical actual, como el líder que emergió del desierto de la improductividad moderna. «¡De vuelta a Mozart!», exclamaba la gente. Weingartner dijo: «¡No, adelante, Mozart!». Sea cual sea la interpretación, una cosa es cierta: un mayor desarrollo del arte musical y dramático nunca puede ser «ir más allá de Wagner», sino que el compositor escénico que desee crear algo excepcional, perdurable y también nuevo debe partir de un punto anterior a Wagner. Porque aún quedan muchos caminos por recorrer que conducen a la meta de un arte grande y sublime.
Cuando escuché por primera vez la partitura para piano de «Sarastro» de Goepfart, me impactó la audacia del compositor al ofrecernos algo tan increíblemente simple, claro e inequívoco. Es cierto que esta obra fue concebida y creada para el aniversario de Mozart en 1891. Pero la desafortunada convulsión (sobre todo, la gran huelga de impresores) impidió la representación prevista en Dresde y Praga para entonces. Al año siguiente, ya era demasiado tarde. Por lo tanto, «Sarastro» sigue sin interpretarse. Si fuera por los buenos alemanes, tan mal informados sobre sus creadores por sus periódicos favoritos, la obra podría quedar indefinidamente sin interpretar. Pero sería lamentable que el muro de inercia y malicia que un periodismo tan parcial e interesado ha erigido entre los creadores y el público crédulo no se pudiera romper en algún momento. El intento sería valioso, instructivo y prometedor a la vez.
“Sarastro” me causó una profunda y duradera impresión desde el primer momento en que la escuché. Regresé a la obra una y otra vez. Mi interés creció constantemente. Aquí, por fin, había una obra que buscaba algo completamente diferente de lo que se aprecia y fomenta en los tiempos modernos. Aquí, nuestras emociones humanas primarias no están destinadas a ser repugnadas (como en el caso de los veristas populares y sus seguidores alemanes); no, aquí están destinadas a ser refinadas. Algo puro, realista, sano; en resumen, algo alemán nos habla aquí con una dicha poderosa, sentimental y lacrimógena, como arrebatos patológicos, tanto verbales como musicales. Por lo tanto, ahora escribo una advertencia sobre la obra, porque he adquirido la firme e inquebrantable convicción, como músico y crítico, de que también debe tener un efecto en cualquier otra persona receptiva a lo noble.
Todo es simbólico: la lucha entre la luz y la oscuridad, entre el bien y el mal. «La flauta mágica» de Mozart también tenía esta tendencia. Era una protesta, comprensible para los entendidos de la Viena de la época, contra la inercia, la depravación y la opresión de la conciencia en todos los ámbitos . Sin ninguna pretensión humanitaria, pretendía proclamar el ideal de la fraternidad humana universal. (Sin embargo, la Revolución Francesa, que estaba a la vuelta de la esquina, impuso una disonancia estridente a esto: también una especie de fraternidad, ¡pero diferente!). En aquel entonces, el objetivo era retratar personajes purificados por las pruebas del destino. El fuego y el agua eran meros símbolos. Sin embargo, la lucha entre la luz y la oscuridad, entre Sarastro y la Reina de la Noche, no se desarrolla en «La flauta mágica». El final apunta a los tiempos venideros, una época de lucha y conflicto.
Nada menos que Goethe planeó y redactó una segunda parte de La flauta mágica, el drama de Sarastro, como texto operístico. La obra de Goepfart, cuyo poema fue escrito por Gottfried Stommel, se basa en este fundamento. La continuación de La flauta mágica por parte de Goethe estaba justificada. La batalla entre las dos fuerzas elementales opuestas, simbolizadas a grandes rasgos por la luz y la oscuridad, debía resolverse en algún momento. El esquema de Goethe proporcionó las directrices dramáticas para Goepfart y Stommel. La música de Mozart debía conservarse en ciertas melodías y motivos en ciertos momentos. Y el resultado debía ser conciliador: el amor debía vencer al odio. Igualmente necesaria era la implementación de las ideas masónicas a través del conflicto pretendido por Goethe. No cabe duda sobre la justificación de la continuación de La flauta mágica por parte de Goethe; uno la afirmará incondicional y gozosamente al presenciar el cumplimiento de los objetivos declarados mediante la impecable ejecución de la obra de Goepfart y Stommel.
Un análisis de «Sarastro» revela que los actos, en su estructura, poseen un elemento distintivo de su esencia . El primer acto contiene la exposición. Nos introduce a los diversos mundos del drama: el del bien (Sarastro), el del mal (Reina de la Noche) y el de la humanidad primitiva (Papageno). Tras las solemnes notas introductorias de la Obertura de La Flauta Mágica , se alza el telón sobre la asamblea de sacerdotes. Cada año, envían a uno de sus hermanos al mundo para presenciar el sufrimiento y la alegría de la humanidad. El peregrino terrenal ha regresado puro, y esta vez su destino recae en Sarastro, su líder. Reconoce en esto una pista especial: «¡La deidad se pone a prueba en el peligro!». Sabe que le espera una grave y gran misión. La antigua enemiga, la Reina de la Noche, el mal primordial, debe ser vencida. Solo él es capaz de hacerlo; pues a través de su elevada cultura espiritual, él adivina sus intenciones, pero ella no las suyas. Un tono solemne y serio impregna toda la escena. Ritmos sostenidos, armonías claras y melodías profundamente emotivas impregnan la música. Ya queda claro aquí: «Sarastro» es una ópera vocal en el mismo sentido que las óperas de Mozart. Esto también da lugar a la posición especial de la obra en la literatura operística moderna. La orquesta no tiene la última palabra; solo proporciona el entorno, el terreno, por así decirlo, donde se desarrollan los acontecimientos (de naturaleza musical).
La primera transformación nos lleva al reino de la Reina de la Noche. Una representación de personaje de un tipo contrastante. Ritmos vibrantes transmiten inmediatamente una sensación de la mezquina inquietud que reina en este reino. Al igual que Sarastro, la Reina se nos muestra en medio de sus compañeros de armas. Monostatos, el Moro, cuya hija Pamina escapó en La Flauta Mágica y que ahora sirve y ama a su madre, informa a la Reina que la obra de venganza contra el Reino de la Luz está en pleno apogeo. El hijo de Tamino y Pamina, el hijo del rey, yace encerrado en un ataúd dorado, cuya tapa solo su poder oscuro puede abrir. Simbólicamente: la nueva era está esclavizada por los espíritus tímidos ante la luz. Los aullidos triunfantes de la Reina revelan su oposición interna al noble Sarastro. ¡Cuán justa es su lucha contra ella!
La segunda metamorfosis muestra a Tamino y Pamina con una preocupación paternal por su querido hijo. Los crecientes temores de Tamino por su hijo resultan en una recaída en la esfera de influencia de su madre, la Reina de la Noche, quien intenta persuadirlo para que se vengue de Sarastro. Pero esto resulta ser una tentación para Sarastro, quien lo consuela con promesas de la gran misión del niño en el futuro. Desde el tierno lirismo del coro femenino, cuyo canto acompaña el incesante transporte del ataúd, la música en la escena de la tentación se construye con fuerza y conduce al magnífico y primigenio coro sacerdotal: «¿Quién se opondrá a la luz?»
La tercera metamorfosis nos presenta la vida y las actividades de las personas naturales y desinhibidas, encarnadas por Papageno y Papagena. Aquí, en el alegre bullicio de los niños, entre alegría y bromas, nace Aurora, un regalo de los dioses. Es la hija del pueblo, destinada a redimir al hijo de la casa principesca. Una música de melodiosa serenidad acompaña esta transformación. Aparecen varias melodías mozartianas. El flujo de la vida fluye vívidamente, inagotablemente, con trazos seguros, tan simples como efectivos.
Mientras que el primer acto exponía el drama, el segundo alcanza el clímax del efecto dramático con la explosión de las fuerzas hostiles. Fiel a su llamado divino, Sarastro emprende su viaje terrenal. Allí se encuentra con su antiguo enemigo. El destino de las dos fuerzas elementales, la luz y la oscuridad, se cumple. La reina no reconoce al vagabundo. El hechizo de lo desconocido la abruma y la hace arder de un amor feroz por él. Busca conquistarlo para sus propios fines, todos los cuales tienen como objetivo la destrucción de Sarastro. Finalmente, él accede a ayudarla a eliminar a Sarastro cuando ella jura liberar a Febo, el hijo del rey, del ataúd dorado y así devolverle la vida. Sarastro comprende que debe hacer sacrificios para vencer a la reina y dar inicio a la «nueva era». El poder ético de su personalidad y sus confesiones es maravilloso. La música de Goepfart es tan exitosa como la del poeta en la construcción y ejecución de este acto magistral. Se nutre completamente de su propio talento, y su fuente de invención melódica y característica es inagotable. Con pinceladas sucintas, transmite contrastes. Su lenguaje musical es dramáticamente poderoso y cautivador, pero a la vez completamente único y novedoso. Su confianza en la expresión de emociones es evidente en todas partes. Es significativa la forma en que la Reina de la Noche, en su aparente triunfo, se entrega a la coloratura por primera vez en el drama, como por necesidad interior. Aquí, la coloratura es verdaderamente un medio de expresión, uno verdaderamente necesario y liberador de tensiones.
El tercer acto tiene un efecto desigual, resultado de la acumulación de resoluciones necesarias. Como es poco común en la literatura dramática, encontramos aquí que nuevos personajes (Aurora y Febo), que intervienen significativamente en la continuación y resolución de los conflictos, solo aparecen en el tercer acto. Naturalmente, este último debe contener principalmente motivos mozartianos. Citar a Mozart es en parte necesario debido a las notas de Goethe. Así, Aurora entra con la música de glockenspiel de «La flauta mágica». No hace falta justificación, pues aquí no se oían otras notas que las de Mozart. En los números individuales, Goethe utiliza la forma musical del rondó, que Mozart empleaba con frecuencia. Debía mantenerse dentro del estilo. No se puede decir que se simplificó citando la música de Mozart. Al contrario, fue una enorme dificultad adaptar la propia sensibilidad al estilo y espíritu de Mozart para no desmoronar la obra en su conjunto. Podría haber sustituido las citas por su propia invención. Pero consideró acertadamente que la expresión de Mozart era la única posible en esos pasajes particulares.
La primera escena nos remonta a los pueblos primitivos del bosque. Aquí, Aurora libera a Febo y, así, devuelve a la humanidad el don prometeico de los dioses. La acción culmina con una escena de amor muy íntima entre las dos figuras simbólicas. Sigue una escena burlesca, una especie de fiesta de panes, adornada con una encantadora y distintiva música de ballet.
La primera metamorfosis nos muestra un fragmento de la vida cortesana en el palacio real de Tamino. Damas y caballeros discuten por las últimas noticias. La discusión infructuosa llega a su fin con el anuncio de la última: la llegada del redimido príncipe Febo con Aurora. Así comienza el principio del fin. Nace una nueva era. Goepfart ha encontrado tonos encantadores para la conversación de los cortesanos, tonos que lo revelan como un maestro del humor musical.
Una transformación abierta conduce al final. Aquí, surgen los contrastes más marcados entre el júbilo gozoso ante la entrada de la joven pareja principesca y el dolor de los sacerdotes por la muerte de Sarastro. Estas dos escenas solo podrían representarse con motivos de influencia mozartiana, con el coro jubiloso del final de La flauta mágica y con la Música de fuego y agua en do menor. A medida que avanza la acción, como la llegada de la Reina de la Noche, quien también parece celebrar la victoria y el júbilo, Goepfart ha encontrado sus propios acentos característicos. La acción se convierte en una catástrofe. La Reina exige ver a su enemigo muerto: «¡Y si mi reino cae en ruinas!». Tamino la conduce al sarcófago de Sarastro. Al reconocer al vagabundo en el cadáver, se desploma inconsciente. Mientras tanto, «¡Oh, Isis y Osiris!», en la melodía inmortal de Mozart, resuena de todos los sacerdotes al unísono, jurando continuar trabajando en el espíritu de Sarastro incluso después de su muerte. Abrumada por la terrible constatación de su propia derrota, la reina expresa un deseo apasionado de entrar en el sublime vínculo del amor, pero los sacerdotes la rechazan indignados. En su angustia, la reina invoca al transfigurado Sarastro (su enemigo y amigo) para que le dé una señal de reconciliación y el cumplimiento de su deseo. Y así sucede. Un genio aparece, toca a la reina con la palma de la paz y la conduce al reino de la paz eterna. Sarastro y la reina aparecen unidos en la cúpula: el amor ha vencido al odio. Con él, todo mal es erradicado. La familia real y el pueblo se unen ahora al coro jubiloso de la liberación a través del amor con una euforia completamente diferente.
«Sarastro» de Goepfart-Stommel se revela como una obra de intención ética y una voluntad pura y grandiosa. Esta capacidad de ir a la par con la voluntad se evidencia innegablemente en la poesía y la música. Los teatros de ópera alemanes deben asegurarse de que una obra tan seria y bellamente lograda no fracase. Es su responsabilidad dar a conocer una obra que, por su noble idea, por la simplicidad y la fuerza de su concepción y ejecución, destaca entre la media; una obra que, por su simplicidad y verdad interior, ocupa un lugar excepcional en la creación contemporánea y que, estoy firmemente convencido, siempre dejará una huella profunda y duradera. La escena alemana, que comienza con «Sarastro» de Goepfart, tendrá la reputación de un verdadero logro artístico.