https://de.wikipedia.org/wiki/Walter_Dahms
Hamburg Staatsbibliothek https://resolver.sub.uni-hamburg.de/kitodo/PPN774616555_0016
Walter Dahms schreef in 1912 een uitgebreid artikel over de opera.
De reden dat er nog geen volledige toneelvoorstelling is (nog steeds 2025!) wordt hier beschreven:
Toen ik de pianobewerking van Goepfarts “Sarastro” voor het eerst oppakte, was ik geschokt door de durf van de maker om onze tijd iets zo ongelooflijk eenvoudig, helder en ondubbelzinnigs te bieden. Toegegeven, dit werk werd bedacht en gecreëerd voor het Mozart-jubileum in 1891. Maar de meest ongelukkige onrust (vooral de grote drukkersstaking) had de geplande uitvoering – in Dresden en Praag – destijds verhinderd. Het jaar daarop was het echter al te laat. “Sarastro” is dus nog steeds niet uitgevoerd [ noot van de auteur: 1912]. Als het aan de brave Duitsers lag, die zo slecht geïnformeerd zijn over hun creatieve kunstenaars door hun favoriete kranten , zou het werk tot het einde der tijden onuitgevoerd kunnen blijven. Maar het zou betreurenswaardig zijn als de muur van traagheid en kwaadaardigheid die de zeer eenzijdige, zelfzuchtige journalistiek tussen de creatieve geesten en het goedgelovige publiek heeft opgetrokken, niet op een gegeven moment zou kunnen worden doorbroken. De poging zou de moeite waard zijn, zowel leerzaam als veelbelovend.
Muziekdrama “Sarastro” van Karl Goepfart
Door Walter Dahms
Wie spitst er tegenwoordig niet zijn oren als hij hoort over een werk genaamd “Die Zauberflöte, Part II”? We praten en schrijven zoveel over Mozart als de redder uit de huidige muzikale crisis, als de leider uit de woestijn van moderne onproductiviteit. “Terug naar Mozart!” riepen de mensen. Weingartner zei: “Nee, op naar Mozart!” Hoe men het ook interpreteert, één ding is zeker: een verdere ontwikkeling van de muziek- en toneelkunst kan nooit een “overstijgen van Wagner” zijn, maar dat de toneelcomponist die iets zeldzaams, blijvends en ook nieuws wil creëren, moet beginnen vóór Wagner . Want er zijn nog vele onbetreden paden die leiden naar het doel van een grote, verheven kunst.
Toen ik de pianopartituur van Goepfarts “Sarastro” voor het eerst oppakte, was ik geschokt door de lef van de componist om onze tijd iets zo ongelooflijk eenvoudig, helder en ondubbelzinnigs te bieden. Toegegeven, dit werk werd bedacht en gecreëerd voor het Mozart-jubileum in 1891. Maar de meest ongelukkige onrust (vooral de grote drukkersstaking) had de geplande uitvoering – in Dresden en Praag – destijds verhinderd. Het jaar daarop was het echter al te laat. “Sarastro” blijft dus onuitgevoerd. Als het aan de brave Duitsers lag, die zo slecht geïnformeerd zijn over hun kunstenaars via hun favoriete kranten, zou het werk voor altijd onuitgevoerd kunnen blijven. Maar het zou betreurenswaardig zijn als de muur van traagheid en kwaadaardigheid die een zeer eenzijdige, egoïstische journalistiek heeft opgetrokken tussen de kunstenaars en het goedgelovige publiek, niet op een gegeven moment zou kunnen worden doorbroken. De poging zou de moeite waard, leerzaam en veelbelovend tegelijk zijn.
“Sarastro” maakte een diepe, blijvende indruk op me vanaf het moment dat ik het voor het eerst hoorde. Ik keerde steeds weer terug naar het werk. Mijn interesse groeide gestaag. Eindelijk was er een werk dat iets totaal anders nastreefde dan wat de moderne tijd zo geliefd en aangemoedigd maakt. Hier zijn onze oeroude menselijke emoties niet bedoeld om te walgen (zoals bij de populaire veristen en hun Duitse volgelingen) – nee, hier zijn ze bedoeld om verfijnd te worden. Iets puurs, nuchters, gezonds – kortom, iets Duits spreekt tot ons in een krachtige, sentimentele, tranentrekkende gelukzaligheid, als pathologische uitbarstingen, zowel verbaal als muzikaal. Daarom schrijf ik nu een waarschuwend woord voor het werk, omdat ik als musicus en criticus de vaste, onwrikbare overtuiging heb gekregen dat het ook een effect moet hebben op ieder ander mens dat ontvankelijk is voor het nobele.
Het geheel is symbolisch – de strijd tussen licht en duisternis, tussen goed en kwaad. Mozarts “Zauberflöte” had ook deze tendens. Het was een protest, begrijpelijk voor kenners in Wenen destijds, tegen inertie, verdorvenheid en gewetensbezwaren op alle vlakken . Zonder enige humanitaire fantasie probeerde het het ideaal van universele menselijke broederschap te verkondigen. (De Franse Revolutie, die echter voor de deur stond, legde hier een schrille dissonantie op – ook een soort broederschap, maar een andere!). Destijds was het doel om personages te portretteren die gelouterd waren door de beproevingen van het lot. Vuur en water waren slechts symbolen. De strijd tussen licht en duisternis, tussen Sarastro en de Koningin van de Nacht, wordt echter niet gespeeld in “Zauberflöte”. De finale wijst naar de komende tijd, een tijd van strijd en strijd.
Niemand minder dan Goethe plande en schreef een tweede deel van Die Zauberflöte, het drama van Sarastro, als operatekst. Goethes werk, waarvan het gedicht door Gottfried Stommel werd geschreven, rust op dit fundament. Goethes voortzetting van Die Zauberflöte was gerechtvaardigd. De strijd tussen de twee tegengestelde elementaire krachten, ruwweg gesymboliseerd in licht en duisternis, moest op een gegeven moment worden beslecht. Goethes schets vormde de dramatische richtlijnen voor Goepefart en Stommel. Mozarts muziek moest op bepaalde punten in bepaalde melodieën en motieven behouden blijven. En de uitkomst moest verzoenend zijn: liefde moest haat overwinnen. Even noodzakelijk was de implementatie van maçonnieke ideeën via het door Goethe beoogde conflict. Er kan geen twijfel bestaan over de rechtvaardiging van Goethes voortzetting van Die Zauberflöte; men zal dit onvoorwaardelijk en met vreugde bevestigen wanneer men getuige is geweest van de vervulling van de gestelde doelen door de feilloze uitvoering van het werk van Goepefart en Stommel.
Een beschouwing van “Sarastro” onthult dat de aktes, in hun structuur, een onderscheidend element van hun essentie in zich dragen . De eerste akte bevat de uiteenzetting. Deze introduceert ons in de verschillende werelden van het drama: die van het goede (Sarastro), die van het kwade (Koningin van de Nacht) en die van de primitieve mensheid (Papageno). Na de plechtige inleidende melodieën van de Ouverture van Die Zauberflöte gaat het doek op voor de bijeenkomst van priesters. Elk jaar sturen ze een van hun broeders de wereld in om getuige te zijn van het lijden en de vreugde van de mensheid. De aardse pelgrim is zuiver teruggekeerd, en dit keer valt zijn lot Sarastro, hun leider zelf, ten deel. Hij herkent hierin een bijzondere aanwijzing: “De godheid beproeft in gevaar!” Hij weet dat hem een ernstige, grote missie wacht. De oude vijand, de Koningin van de Nacht, het oerkwaad, moet overwonnen worden. Alleen hij is daartoe in staat; want door zijn hogere spirituele cultuur doorziet hij haar bedoelingen, maar zij niet de zijne. Een plechtige, serieuze toon doordringt deze hele scène. Aanhoudende ritmes, heldere harmonieën en diepgevoelde melodieën doordringen de muziek. Het is hier al duidelijk: “Sarastro” is een vocale opera in dezelfde zin als Mozarts opera’s. Dit verklaart ook de bijzondere positie van het werk in de moderne operaliteratuur. Het orkest heeft niet de doorslaggevende stem; het biedt slechts het milieu, de grond, zeg maar, waarop de gebeurtenissen (van muzikale aard) zich afspelen.
De eerste transformatie voert ons naar het rijk van de Koningin van de Nacht. Een karakterportret van een contrasterende soort. Stuiterende ritmes geven direct een gevoel van de kleinzielige onrust die in dit rijk heerst. Net als Sarastro wordt de Koningin ons getoond te midden van haar strijdmakkers. Monostatos, de Moor, wiens dochter Pamina ontsnapte in De Toverfluit en die nu zijn moeder dient en liefheeft, meldt aan de Koningin dat de wraakactie tegen het Rijk van het Licht in volle gang is. Het kind van Tamino en Pamina, de zoon van de koning, ligt opgesloten in een gouden kist, waarvan alleen hun duistere macht het deksel kan openen. Symbolisch: het nieuwe tijdperk is onderworpen aan de lichtschuwe geesten. Het triomfantelijke gehuil van de Koningin onthult haar innerlijke verzet tegen de nobele Sarastro. Hoe rechtvaardig is zijn strijd tegen haar!
De tweede metamorfose toont Tamino en Pamina in ouderlijke bezorgdheid om hun lieveling. Tamino’s groeiende angst voor zijn kind resulteert in een terugval in de invloedssfeer van zijn moeder, de Koningin van de Nacht, die hem probeert te overtuigen wraak te nemen op Sarastro. Maar dit blijkt een verleiding voor Sarastro, die hem troost met beloften over de grote missie van het kind in de toekomst. Vanuit de tedere lyriek van het vrouwenkoor, wiens gezang het meedogenloze dragen van de kist begeleidt, bouwt de muziek in de verleidingsscène krachtig op en leidt tot het magnifieke, oeroude priesterlijke koor “Wie zal tegen het licht ijveren?”
De derde metamorfose presenteert ons het leven en de activiteiten van het onbevangen natuurlijke volk, belichaamd door Papageno en Papagena. Hier, te midden van de vrolijke drukte van de kinderen, te midden van vreugde en plezier, vindt de geboorte plaats van Aurora, een geschenk van de goden. Zij is het kind van het volk, voorbestemd om de zoon van het vorstenhuis te verlossen. Muziek van melodieuze sereniteit begeleidt deze transformatie. Verschillende Mozartiaanse melodieën verschijnen. De eb en vloed van het leven vloeien levendig, onuitputtelijk en met even eenvoudige als effectieve, zekere slagen.
Terwijl de eerste akte de ontknoping van het drama vormde, bereikt de tweede akte het hoogtepunt van het dramatische effect met de ontploffing van de vijandige krachten. Trouw aan zijn goddelijke roeping is Sarastro op zijn aardse reis. Hier ontmoet hij zijn oude vijand. Het lot van de twee elementaire krachten, licht en duisternis, is vervuld. De koningin herkent de zwerver niet. De betovering van het onbekende overweldigt haar en doet haar branden van vurige liefde voor hem. Ze probeert hem voor zich te winnen voor haar eigen doeleinden, die allemaal Sarastro’s vernietiging als onderliggend doel hebben. Hij stemt er uiteindelijk mee in haar te helpen Sarastro uit te schakelen wanneer ze zweert Phoebus, de zoon van de koning, uit de gouden kist te bevrijden en hem zo weer tot leven te wekken. Sarastro beseft dat hij offers moet brengen om de koningin te overwinnen en het “nieuwe tijdperk” te bewerkstelligen. De ethische kracht van zijn persoonlijkheid en zijn bekentenissen is wonderbaarlijk. Goepfarts muziek is net zo succesvol als die van de dichter in het bedenken en uitvoeren van deze meesterlijke akte. Hij put volledig uit zijn eigen talent en zijn bron van melodieuze en karakteristieke vindingrijkheid is onuitputtelijk. Met bondige penseelstreken brengt hij contrasten over. Zijn muzikale taal is dramatisch krachtig en bezwerend, maar toch volkomen uniek en nieuw. Zijn zelfvertrouwen in het uiten van emoties is overal duidelijk zichtbaar. Veelzeggend is de manier waarop de Koningin van de Nacht, in haar schijnbare triomf, zich voor het eerst in het drama overgeeft aan coloratuur, als uit innerlijke noodzaak. Hier is coloratuur werkelijk een middel tot expressie – een werkelijk noodzakelijk en spanningsverlichtend middel.
De derde akte is ongelijkmatig van opzet; dit is het gevolg van de opeenstapeling van noodzakelijke oplossingen. Een zeldzaamheid in de toneelliteratuur is dat nieuwe personages (Aurora en Phoebus), die een belangrijke rol spelen bij het voortzetten en oplossen van de conflicten, pas in de derde akte verschijnen. De derde akte moet uiteraard voornamelijk Mozartiaanse motieven bevatten. Het citeren van Mozart is deels vereist door Goethes noten. Zo begint Aurora met de klokkenspelmuziek uit “Die Zauberflöte”. Een verdere onderbouwing is niet nodig; want hier waren geen andere noten te horen dan die van Mozart. In de afzonderlijke nummers gebruikt Goepfart de muzikale rondovorm, die Mozart vaak gebruikte. Hij moest binnen de stijl blijven. Men kan niet zeggen dat hij het zichzelf gemakkelijk maakte door Mozarts muziek te citeren. Integendeel, het was een enorme moeilijkheid om je eigen gevoel aan te passen aan Mozarts stijl en geest om te voorkomen dat het hele werk uit elkaar zou vallen. Hij had de citaten ook door zijn eigen vindingrijkheid kunnen vervangen. Maar hij beschouwde Mozarts uitdrukking terecht als de enige mogelijke uitdrukking in die passages.
De eerste scène voert ons terug naar de primitieve mensen in het bos. Hier bevrijdt Aurora Phoebus en herstelt zo het Prometheïsche geschenk van de goden aan de mensheid. De actie bereikt een hoogtepunt met een zeer intieme liefdesscène tussen de twee symbolische figuren. Een burlesquescène, een panfest, om het zo maar te zeggen, volgt, opgeluisterd door charmante, karakteristieke balletmuziek.
De eerste metamorfose toont ons een stukje hofleven in Tamino’s koninklijk paleis. Dames en heren maken ruzie over het laatste nieuws. De vruchteloze discussie wordt beëindigd door de aankondiging van het allerlaatste: de intrede van de verloste Prins Phoebus met Aurora. Zo begint het begin van het einde. Een nieuw tijdperk is geboren. Goepfart heeft heerlijke tonen gevonden voor de conversatie van de hovelingen, tonen die hem onthullen als een meester in muzikale humor.
Een open transformatie leidt naar de finale. Hier ontstaan de meest opvallende contrasten tussen de vreugdevolle jubel bij de intrede van het jonge prinsenpaar en het verdriet van de priesters om Sarastro’s dood. Deze twee scènes konden alleen worden uitgebeeld met door Mozart beïnvloede motieven, met het jubelende koor uit de finale van Die Zauberflöte en met de Vuur- en Watermuziek in c klein. Naarmate de actie vordert, zoals de aankomst van de Koningin van de Nacht, die eveneens de overwinning en de jubel lijkt te vieren, heeft Goepfart zijn eigen, zeer karakteristieke accenten gevonden. De actie ontwikkelt zich tot een catastrofe. De koningin eist haar dode vijand te zien: “En mocht mijn koninkrijk in puin vallen!” Tamino leidt haar naar Sarastro’s sarcofaag. Wanneer ze de zwerver in het lijk herkent, stort ze bewusteloos in. Ondertussen klinkt “O Isis en Osiris” in Mozarts onsterfelijke melodie unisono door alle priesters, die zweren in Sarastro’s geest te blijven werken, zelfs na zijn dood. Overweldigd door het vreselijke besef (van haar eigen nederlaag) dat tot haar is gekomen, uit de koningin een hartstochtelijk verlangen om de verheven band van liefde aan te gaan, maar wordt verontwaardigd afgewezen door de priesters. In haar angst roept de koningin de getransfigureerde Sarastro (haar vijand en vriend) op om haar een teken te geven van zijn verzoening en de vervulling van haar wens. Het gebeurt. Een genie verschijnt, raakt de koningin aan met de vredespalm en leidt haar naar het rijk van de eeuwige vrede. Sarastro en de koningin verschijnen verenigd in de koepel – liefde heeft haat overwonnen. Daarmee is al het kwaad uitgeroeid. De heersende familie en het volk voegen zich nu bij het jubelende koor van bevrijding door liefde met een heel ander gevoel van euforie.
Goepfart-Stommels “Sarastro” openbaart zich als een werk van ethische intentie en pure, grote wil. Dat het vermogen gelijke tred houdt met de wil, is onmiskenbaar aanwezig in de poëzie en muziek. Duitse operahuizen moeten ervoor zorgen dat zo’n serieus en prachtig uitgevoerd werk niet faalt in zijn succes. Het is hun verantwoordelijkheid om een werk onder de aandacht te brengen dat zich in zijn verheven idee, in de eenvoud en kracht van concept en uitvoering, onderscheidt van het gemiddelde, een werk dat door zijn innerlijke eenvoud en waarheid een uitzonderlijke positie inneemt in de hedendaagse creatie, en een werk dat – daar ben ik vast van overtuigd – altijd een diepe, blijvende indruk zal maken. Het Duitse toneel, dat begint met Goepfarts “Sarastro”, zal de reputatie hebben van een ware artistieke prestatie.